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紅樓夢(mèng)繪畫(huà) 法國(guó)拉羅謝爾博物館藏
紅樓夢(mèng)繪畫(huà) 法國(guó)拉羅謝爾博物館藏
紅樓夢(mèng)繪畫(huà) 法國(guó)拉羅謝爾博物館藏
在1800年左右，一批不同材質(zhì)和畫(huà)法的《紅樓夢(mèng)》繪畫(huà)漂洋過(guò)海，分別被英法美不同博物館珍藏。博物館品質(zhì)被認(rèn)為是收藏的最高級(jí)別，一方面，這些《紅樓夢(mèng)》繪畫(huà)必須具備一定數(shù)量，才能抵御歷史長(zhǎng)河的沖刷留存下來(lái)；另一方面，這些《紅樓夢(mèng)》繪畫(huà)必須具備相當(dāng)高的質(zhì)量，才能入得不同國(guó)別博物館的法眼，這是其他中國(guó)古典小說(shuō)繪畫(huà)罕有的殊榮。這批海外《紅樓夢(mèng)》繪畫(huà)珍藏，不僅具有珍粹的藝術(shù)價(jià)值，鑒證了早期“中典西傳”適應(yīng)異質(zhì)文化采用“歸化”策略進(jìn)行文化輸出的特點(diǎn)，更展現(xiàn)了中西文明的共通互鑒。
其中，法國(guó)《紅樓夢(mèng)》繪畫(huà)珍藏于法國(guó)拉羅謝爾博物館，標(biāo)注的繪制時(shí)間為19世紀(jì)初即1800年之后。這批畫(huà)作為散頁(yè)，共11幅，但筆者推測(cè)應(yīng)有240幅。這些繪畫(huà)表現(xiàn)了后四十回內(nèi)容，因此所據(jù)的應(yīng)該是程本系統(tǒng)即120回。這11幅中常用兩幅來(lái)表示同一回內(nèi)容，例如第3幅和第6幅表現(xiàn)了第62回《憨湘云醉眠芍藥裀 呆香菱情解石榴裙》，第8幅和第10幅表現(xiàn)了第87回《感深秋撫琴悲往事 坐禪寂走火入邪魔》，所以根據(jù)對(duì)稱(chēng)性原則，120回篇幅應(yīng)該是用240幅畫(huà)作表現(xiàn)。與此類(lèi)似的收藏于旅順博物館的孫溫《全本紅樓夢(mèng)圖》，也是240幅。
法國(guó)拉羅謝爾紅樓畫(huà)作作者不詳，但筆者認(rèn)為并非孫溫。這批畫(huà)作雖和孫溫《全本紅樓夢(mèng)圖》一樣都為工筆重彩，但大小、風(fēng)格和藝術(shù)功力上有顯著區(qū)別。
孫溫紅樓畫(huà)為76.5厘米×43.3厘米，而法國(guó)拉羅謝爾紅樓畫(huà)僅為30.5厘米×36厘米。孫溫紅樓畫(huà)常喜“拼合”，比如將賈雨村拜謁甄士隱、甄士隱設(shè)宴款待雨村，雨村在書(shū)房見(jiàn)到嬌杏拼合在同一幅《賈雨村風(fēng)塵懷閨秀》中；又比如把一個(gè)寶玉在前面觀(guān)賞鶴舞，另一個(gè)寶玉在后面聽(tīng)到葬花詞掩面哭泣拼合在同一幅《埋香冢黛玉泣殘紅》中；或者是把不同回目的內(nèi)容拼合，比如把葫蘆廟失火、甄士隱遇道士、嬌杏買(mǎi)線(xiàn)再遇雨村這些時(shí)間上相隔較遠(yuǎn)的事件畫(huà)在一起。法國(guó)拉羅謝爾館藏紅樓畫(huà)常喜“隔開(kāi)”，比如同屬第62回的湘云醉臥和香菱解裙畫(huà)為兩頁(yè)，同屬第87回的妙玉惜春對(duì)弈和妙玉聽(tīng)琴也畫(huà)為兩頁(yè)。法國(guó)拉羅謝爾紅樓畫(huà)在畫(huà)幅減半的情況下，卻比孫溫畫(huà)表現(xiàn)更多的細(xì)節(jié)，以及體現(xiàn)出對(duì)世家貴族生活的熟稔。比如同樣繪羅漢床，法國(guó)拉羅謝爾紅樓畫(huà)繪出了孫溫畫(huà)所沒(méi)有的“灰斗”。又如同樣畫(huà)寶琴所穿之鳧靨裘，孫溫紅樓畫(huà)只是普通斗篷，上面有艷麗花紋。不僅孫溫，程甲本《紅樓夢(mèng)》繡像、王希廉評(píng)雙清仙館刻本《新評(píng)繡像紅樓夢(mèng)全傳》、姚燮《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》、改琦《清刻紅樓夢(mèng)圖詠》和《紅樓夢(mèng)臨本》中都處理為普通斗篷，最多在上面疊加描金花紋以示貴重。這說(shuō)明畫(huà)家并未見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)說(shuō)過(guò)鳧靨裘的形制，因此只能在“昭君出塞”大紅斗篷基礎(chǔ)上加以變形予以表現(xiàn)。但是北京故宮博物院保存有清代鳧靨裘褂實(shí)物，為圓領(lǐng)、對(duì)襟、平袖、后開(kāi)裾式，身長(zhǎng)145.5厘米，裘塊長(zhǎng)9.5厘米，寬6.2厘米。全衣一共約720塊裘塊疊壓縫制而成，這件鳧靨裘褂隨著方向變換會(huì)閃耀藍(lán)綠紫不同顏色，流光溢彩。以此實(shí)物印證，法國(guó)拉羅謝爾紅樓畫(huà)精確地表現(xiàn)了其形制與工藝，其所繪寶琴身披羽毛狀斗篷，明顯由圓形裘塊疊制而成，金翠閃爍。此外，而其他紅樓畫(huà)中也有斗篷內(nèi)露出羽毛狀里衣，暗示鳧靨裘為內(nèi)穿，只有法國(guó)拉羅謝爾館藏紅樓畫(huà)為外穿，因?yàn)轼D靨裘的珍異不僅在于光彩奪目，更在于雨雪不濕，清代秦福亭《聞見(jiàn)瓣香錄》記載：“熟鴨頭綠毛皮縫為裘，翠光閃爍，艷麗異常，達(dá)官多為馬褂，于馬上衣之，遇雨不濡?！币虼耍瑢毲偬ぱ┩獯└茱@示其與眾不同。綜合可見(jiàn)，法國(guó)拉羅謝爾紅樓畫(huà)的畫(huà)家并非孫溫，但胸中大有丘壑，對(duì)貴族生活也有深入的了解，惜乎湮其姓字，僅留杰作傳世。
法國(guó)拉羅謝爾紅樓畫(huà)藝術(shù)水平相當(dāng)高超。常常結(jié)合書(shū)中情節(jié)和人物的性格、結(jié)局繪制陪襯物，表現(xiàn)出對(duì)原文精深的理解。比如在黛玉葬花時(shí)，身邊繪制兩株松樹(shù)，樹(shù)皮斑駁蒼老，松葉茂密青翠，看似無(wú)理，細(xì)思意味深長(zhǎng)。雙木寓“林”姓，而挺直蒼翠則是黛玉精神風(fēng)貌的象征。柔弱和風(fēng)骨是黛玉的一體兩面，黛玉雖有寄人籬下常常自傷“風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼”弱不勝衣的一面，但同時(shí)還有“不教污淖陷渠溝”的抗?fàn)幰幻?。法?guó)拉羅謝爾紅樓畫(huà)既表現(xiàn)了她纖細(xì)的身形，又通過(guò)松樹(shù)象征她孤標(biāo)傲世的風(fēng)骨，使得黛玉柔弱的外表和對(duì)理想的堅(jiān)持合而為一，避免了對(duì)黛玉葬花刻畫(huà)流于哭哭啼啼和顧影自憐的片面性弊端。
惜春在暖香塢下棋時(shí)，她的后方繪有大畫(huà)屏。其一屏風(fēng)是身份顯赫和地位尊貴的象征，寓意她為侯門(mén)貴女。屏風(fēng)在西周時(shí)期被稱(chēng)為“依”或“黼扆”，安放在王座之后，作為體現(xiàn)周天子王權(quán)和威儀的禮器凸顯天子地位的超然，如《禮記·曲禮下》載“天子當(dāng)依而立”。《尚書(shū)·顧命》云“設(shè)黼（斧）扆綴依”。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期被諸侯國(guó)的王公貴戚們用以顯示權(quán)力與身份。西漢中期以后，用華貴精美的“云母屏風(fēng)、琉璃屏風(fēng)”劃分空間凸顯主人尊貴地位，體現(xiàn)內(nèi)外有別尊卑有序。其二是惜春才藝的體現(xiàn)。畫(huà)屏不僅歷史悠久，還深遠(yuǎn)影響了中國(guó)畫(huà)的形制?！稓v代名畫(huà)記》載東晉顧愷之有“阮湘、并水鳥(niǎo)屏風(fēng)”，王廩有“村社齊屏風(fēng)”。唐代畫(huà)屏興盛，閻立本畫(huà)“田舍屏風(fēng)十二扇，位置經(jīng)營(yíng)，冠絕古今”?！稓v代名畫(huà)記》載，展子虔、閻立本、吳道玄等人繪制“屏風(fēng)一片，值金二萬(wàn)，次者售一萬(wàn)五千”。屏風(fēng)用久了，裱于其上的紙張、絹帛變得陳舊乃至破損，不免需要更換，而更換下來(lái)的舊屏面經(jīng)過(guò)修補(bǔ)，用另一種形式保存下來(lái)，逐漸發(fā)展成為中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的立式掛軸形式。因此，惜春房中的這座大畫(huà)屏表明，繪者對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史有相當(dāng)研究。元迎探惜四姐妹分別擅長(zhǎng)琴棋書(shū)畫(huà)其一，最小的惜春善畫(huà)，還曾奉賈母之命畫(huà)《大觀(guān)園圖》，所以這座大畫(huà)屏和惜春的兩名侍女一名“入畫(huà)”一名“彩屏”形成呼應(yīng)，共同構(gòu)成了對(duì)惜春“善畫(huà)”的暗示。
又如寶玉的房中繪制佛手，有三重含義。其一為富貴吉祥。佛手諧音“福壽”，被認(rèn)為是多福多壽的象征，通常與代表長(zhǎng)壽的桃子和“榴開(kāi)百子”的石榴一起稱(chēng)之為“三多”（多福多壽多子）。佛手與蝴蝶（諧音“耋”）同繪，則代表福壽耄耋。其二烘托了寶玉的優(yōu)雅情趣。其三預(yù)兆了寶玉出家。佛手原產(chǎn)佛教之國(guó)印度，后來(lái)才傳入我國(guó)。佛手因形似手指，又有“指點(diǎn)迷津”的寓意。第四十一回“庚辰雙行夾批：佛手者，正指迷津者也。”歷代吟詠佛手的詩(shī)句都與佛教關(guān)系密切。如唐代司空?qǐng)D《楊柳枝二首》：“煩暑若和煙露裛，便同佛手灑清涼”。宋代楊巽齋《佛手花》：“香案凈瓶安頓了，還能摩頂濟(jì)人不?！弊詈?，寶玉果然懸崖撒手，披著一領(lǐng)大紅猩猩氈遁入空門(mén)。
法國(guó)拉羅謝爾館藏紅樓畫(huà)暗合西方藝術(shù)審美。程甲本版畫(huà)、姚燮《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》、荊石山民《紅樓夢(mèng)散套》、改琦《清刻紅樓夢(mèng)圖詠》、錢(qián)慧安紅樓畫(huà)、吳友如《紅樓夢(mèng)十二金釵》、王墀《增刻紅樓夢(mèng)圖詠》、吳岳《紅樓夢(mèng)七十二釵畫(huà)箋》等所畫(huà)的“瀟湘調(diào)鸚”中黛玉都為“正面”，而法國(guó)拉羅謝爾館藏紅樓畫(huà)中黛玉和紫鵑雪雁都“背對(duì)”觀(guān)眾，或逗弄鸚鵡，或掀起簾子，沉浸在自己的小天地中，并不與觀(guān)眾“交流”。這種構(gòu)圖方式暗合了“第四堵墻”的藝術(shù)美學(xué)理論。在19世紀(jì)民主主義美學(xué)思想影響下的西方戲劇理論認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映，要求戲劇在舞臺(tái)上逼真地反映生活，并逐漸形成了要在舞臺(tái)上創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活幻覺(jué)的戲劇觀(guān)念，“第四堵墻”正是這一戲劇觀(guān)念在演出實(shí)踐中的具體體現(xiàn)。布萊希特在《幻覺(jué)與共鳴的消除》提出，演員要“無(wú)視”觀(guān)眾的反應(yīng)，把觀(guān)眾所坐的地方作為“第四堵墻”，這樣就宛如舞臺(tái)上發(fā)生的是生活中的真實(shí)事件。斯坦尼斯拉夫斯基在演出實(shí)踐中為了營(yíng)造“真實(shí)生活”之感，會(huì)“背向”放置桌椅、花瓶架之類(lèi)，以及安排一些演員“背向”觀(guān)眾的舞臺(tái)調(diào)度等。法國(guó)拉羅謝爾藏紅樓畫(huà)的《瀟湘調(diào)鸚》正是“背向”，對(duì)于觀(guān)眾似乎是最“抗拒”的，卻又是最能給予觀(guān)眾“窺視”感的，仿佛正在觀(guān)看畫(huà)中人最真實(shí)的人生。
這批誕生于19世紀(jì)被法國(guó)收藏的罕見(jiàn)紅樓畫(huà)，說(shuō)明了早期“中典西傳”的豐富性，不僅包括文本，還包括畫(huà)作。由于19世紀(jì)中西文明的交流，晚清畫(huà)師和畫(huà)工或無(wú)意中暗合西方審美，或有意“歸化”以實(shí)現(xiàn)有效傳播。海外館藏紅樓畫(huà)作為獨(dú)立于小說(shuō)之外的藝術(shù)珍品，與西方19世紀(jì)“第四堵墻”的藝術(shù)理論等形成呼應(yīng)，折射了清代中西交流的盛況，為早期的“中典西傳”提供了例證，構(gòu)成了與“西典東漸”的雙向文化互動(dòng)。
（作者：張惠，系廣西大學(xué)文學(xué)院教授）
